di Graziano D'Urso
Cantare non significa solo “emettere suoni”. Chi fa dell’opera la propria arte sa bene che l’interprete lirico è anche narratore, ponte tra partitura e palcoscenico, tra gesto e emozione. Ma cosa succede quando le emozioni, così centrali nella performance, non sono tutte sotto controllo? Quando l’intensità del momento, la tensione, l’adrenalina del debutto prendono il sopravvento? Ed è davvero possibile dominare l’onda emotiva senza smarrire la sincerità del personaggio?
Nel terzo capitolo de Il canto delle emozioni, ho voluto esplorare una delle sfide più sottili e complesse per il cantante-attore: distinguere e governare le emozioni che abitano la scena. Non tutte le emozioni, infatti, nascono allo stesso modo.
Ci sono quelle rivificate, richiamate consapevolmente attraverso la memoria emotiva, secondo il metodo Stanislavskij: sono lo strumento con cui si dà vita al personaggio, il nucleo vivo dell’interpretazione. Ma ci sono anche le emozioni contingenti — ansia da palcoscenico, paura, euforia improvvisa — che si impongono in modo imprevisto, e che rischiano di disturbare la qualità vocale, la concentrazione e la naturalezza.
Queste emozioni non sono da reprimere. Al contrario, vanno comprese, accolte, e trasformate. È possibile farlo attraverso strategie mirate, che integrano teoria teatrale, pratica scenica e tecniche neuroscientifiche. La simulazione della performance, ad esempio, permette di desensibilizzarsi al contesto reale e costruire fiducia. La canalizzazione energetica aiuta a trasformare l’ansia in carburante scenico. E strumenti come la respirazione diaframmatica o la visualizzazione mentale stabilizzano il sistema nervoso, calmando le reazioni istintive legate all’amigdala. Non si tratta di “raffreddare” l’emozione, ma di darle forma, direzione, spessore.
E poi c’è il grande protagonista silenzioso: il pubblico. Per Stanislavskij, non è un’entità distante, ma parte integrante del processo teatrale. Tuttavia, per mantenere autenticità, l’interprete deve coltivare quella che lui chiamava “solitudine pubblica”: concentrarsi sul mondo scenico, ignorando la reazione della platea, mantenendo il fuoco sull’azione, sul personaggio, sugli oggetti e sulle relazioni del contesto narrativo. È così che l’artista si protegge dal giudizio e libera l’energia necessaria a raccontare con verità.
Ma cosa pensano davvero i cantanti lirici di tutto questo? Come vivono il rapporto tra emozione, interpretazione e presenza scenica?
Per rispondere a queste domande, ho raccolto le testimonianze dirette di 34 professionisti dell’opera. Il quadro che ne emerge è tanto sfaccettato quanto sincero. Molti affermano che la recitazione è ormai parte integrante dell’interpretazione: non si può comunicare davvero senza incorporare il gesto, lo sguardo, il corpo nella costruzione del personaggio. Tuttavia, in tanti segnalano una grave lacuna nei percorsi formativi: la preparazione attoriale, in conservatorio, è spesso marginale o assente. Chi ha trovato un proprio linguaggio scenico, lo ha fatto altrove: attraverso il teatro, la danza, l’intuito o l’esperienza.
Il rischio è chiaro: ridurre la scena a una serie di indicazioni registiche da eseguire, senza una vera interiorizzazione del personaggio. Ma c’è anche chi, pur senza un metodo formale, ha imparato a lavorare sulle emozioni, sulla memoria, sull’analogia, trasformando il momento performativo in un'esperienza intima e potente.
Tutti, però, concordano su un punto fondamentale: non si canta solo con la voce, ma con tutto il corpo e tutta l’anima. Alcuni intervistati raccontano di percepire il pubblico “respirare” con loro, di instaurare un dialogo sottile con la platea. Altri preferiscono ignorare la sala per proteggere la concentrazione. Ma nessuno nega che l’emozione del pubblico influenzi profondamente la qualità della performance.
Il problema più urgente, tuttavia, resta la formazione. Quasi tutti lamentano l’assenza di un percorso sistematico sull’espressione scenica, sull’uso consapevole del corpo, sulla gestione delle emozioni. Una mancanza che spesso costringe a improvvisare, a sperimentare da soli, o a scoprire — talvolta troppo tardi — che la voce, da sola, non basta.
Questo capitolo, dunque, è anche un invito a ripensare l’educazione del cantante lirico. A riconoscere che la voce è solo uno degli strumenti espressivi dell’interprete. A includere nella didattica teatrale elementi psicologici, neuroscientifici, corporei. A dare spazio al lavoro sul personaggio, alla costruzione emotiva, alla presenza scenica.
Perché oggi più che mai il cantante lirico è anche attore. E il palcoscenico richiede non solo abilità tecniche, ma presenza viva, coscienza scenica, verità comunicativa.
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Se hai perso l'articolo sul Capitolo 2 vai su Il canto delle emozioni: tecnica, emozione, neuroscienze.