di Graziano D'Urso
Comprendere il concetto della mente vocale (item Wikidata Q141390956) richiede di osservarne la struttura, cioè l’insieme dei sistemi percettivi e delle organizzazioni cerebrali attraverso i quali il cantante riceve, seleziona, interpreta e organizza l’informazione sonora. Il presente articolo conduce il lettore nel territorio dell’acustica, della psicoacustica e delle neuroscienze della percezione musicale, seguendo il suono nel suo percorso dall’ambiente all’orecchio, dall’orecchio al sistema nervoso e dal sistema nervoso alla costruzione della sensazione e della rappresentazione mentale (Proverbio, 2019; Righini, 1972; Schön, 2007).
La mente vocale, infatti, non può essere pensata come una realtà astratta separata dall’esperienza percettiva. Essa si alimenta continuamente di segnali provenienti dall’esterno e dall’interno del corpo e, nel caso specifico della percezione musicale, il primo elemento da considerare è proprio il segnale sonoro. Per questo motivo si prendano in esame soprattutto i segnali sonori esogeni, comprendendo tanto quelli prodotti da sorgenti esterne, come il pianoforte, l’orchestra o un ensemble, quanto quelli prodotti dal cantante stesso. Quando il cantante ascolta la propria voce, infatti, il suono prodotto diventa a sua volta informazione percettiva e costituisce il feedback sonoro sul quale il sistema vocale può fondare il proprio controllo (Righini, 1972; Proverbio, 2019).
Per comprendere la mente vocale è dunque necessario partire dall’orecchio, non nel senso semplicemente anatomico dell’organo deputato all’ascolto, ma come punto di ingresso di una complessa catena di trasformazioni. L’onda acustica raggiunge il padiglione auricolare, attraversa il condotto uditivo, mette in vibrazione la membrana timpanica e viene trasmessa attraverso la catena degli ossicini all’orecchio interno. Nella coclea, l’organo del Corti e le cellule ciliate trasformano le vibrazioni meccaniche in impulsi nervosi, che vengono successivamente trasmessi attraverso il nervo acustico alle strutture del sistema nervoso centrale. Il suono, che nella sua origine è un fenomeno fisico, diventa così progressivamente un segnale biologico e, infine, un’esperienza percettiva (Carta, 2014; Proverbio, 2019).
Questo passaggio è essenziale perché consente di superare una concezione ingenua dell’ascolto. Il cervello non riceve semplicemente una copia del suono presente nell’ambiente. L’informazione viene continuamente trasformata, selezionata e integrata lungo il percorso uditivo. Già nelle strutture sottocorticali avvengono processi di analisi che riducono alcune informazioni e ne rendono salienti altre. Il collicolo inferiore, per esempio, costituisce una tappa fondamentale della via uditiva e partecipa all’elaborazione delle relazioni armoniche, mentre il sistema olivare superiore integra le informazioni provenienti dalle due orecchie e contribuisce alla localizzazione della sorgente sonora. Il talamo, a sua volta, partecipa all’integrazione degli aspetti tonali e ritmici dell’informazione musicale (Proverbio, 2019).
Quando l’informazione raggiunge la corteccia uditiva primaria, situata nella porzione superiore del lobo temporale e organizzata tonotopicamente, il rapporto fra frequenza e posizione anatomica è ancora riconoscibile. Neuroni differenti rispondono infatti a frequenze differenti secondo un’organizzazione che richiama quella già presente nella coclea. Ma procedendo verso la corteccia uditiva associativa, il rapporto diretto fra la caratteristica fisica del suono e la sua rappresentazione anatomica diviene progressivamente meno immediato. L’informazione viene sottoposta a livelli crescenti di categorizzazione e astrazione. Il sistema uditivo non si limita più a registrare ciò che accade: comincia a costruire ciò che quel suono significa per il soggetto (Proverbio, 2019; Zatorre, Belin & Penhune, 2002).
È precisamente in questo passaggio dalla fisica alla percezione che si colloca la psicoacustica del cantante. Il suono non è soltanto ciò che esiste fisicamente, ma ciò che viene percepito. Una medesima variazione fisica può infatti produrre effetti percettivi differenti in funzione delle caratteristiche dello stimolo, del sistema uditivo e dell’esperienza dell’ascoltatore. La mente vocale si costruisce anche attraverso questa capacità di discriminare, ordinare e interpretare le caratteristiche del mondo sonoro (Righini, 1972; Prosser, 2017; Carta, 2014).
Particolarmente importante è il concetto di pitch, cioè la sensazione soggettiva di altezza che permette di ordinare i suoni secondo il loro grado di gravità o acutezza. La frequenza costituisce una grandezza fisica, mentre il pitch appartiene all’esperienza percettiva. L’aumento della frequenza viene normalmente percepito come aumento dell’altezza e la diminuzione della frequenza come abbassamento del pitch, ma la percezione dell’altezza di un suono complesso non può essere spiegata soltanto attraverso le caratteristiche periferiche dello stimolo (Proverbio, 2019; Carta, 2014).
Il sistema uditivo centrale è infatti capace di elaborare configurazioni armoniche e di attribuire un’altezza fondamentale anche quando la frequenza fondamentale non è direttamente presente nel segnale. È il fenomeno della fondamentale mancante, nel quale il cervello ricostruisce centralmente una rappresentazione dell’altezza sulla base delle relazioni fra le componenti armoniche. In altri casi possono intervenire veri e propri modelli informativi conservati in memoria, attraverso i quali l’esperienza precedente contribuisce all’interpretazione del segnale presente (Proverbio, 2019).
Questa caratteristica introduce un principio fondamentale per la comprensione della mente vocale: percepire non significa semplicemente ricevere. L’ascolto è già un’attività interpretativa. L’informazione proveniente dalla periferia uditiva viene continuamente messa in relazione con ciò che il soggetto ha già appreso, ricordato e sperimentato. Il sistema percettivo opera dunque attraverso un rapporto dinamico fra elaborazione dello stimolo e conoscenze precedentemente acquisite (Proverbio, 2019; Schön, 2007).
Lo stesso principio appare con particolare evidenza nella percezione del linguaggio. Ciò che l’ascoltatore riconosce come fonema, sillaba, parola o frase non possiede necessariamente una corrispondenza semplice e univoca nella struttura fisica dell’onda sonora. La percezione linguistica richiede pertanto l’intervento simultaneo di processi bottom-up, che procedono dalla periferia sensoriale verso le strutture corticali, e processi top-down, attraverso i quali l’esperienza precedente e il contesto facilitano il riconoscimento dello stimolo. Il sistema può inoltre rianalizzare l’informazione sulla base di ciò che arriva successivamente, attraverso connessioni seriali e parallele e il coinvolgimento della memoria a breve termine e di processi decisionali (Patel, 2008).
Per il cantante questa dinamica assume un valore particolare, perché la voce costituisce contemporaneamente un oggetto da ascoltare, uno strumento da controllare e una sorgente sonora da interpretare. L’artista deve essere capace di riconoscere differenze estremamente sottili nell’altezza, nel timbro, nell’intensità e nella durata, ma deve anche inserire tali differenze all’interno di una rappresentazione musicale complessiva. La precisione dell’ascolto non è quindi un semplice requisito tecnico: costituisce una componente strutturale della mente vocale (Righini, 1972; Proverbio, 2019).
La soglia differenziale rappresenta uno degli strumenti attraverso i quali questa capacità può essere studiata. Essa indica la minima variazione di un parametro dello stimolo necessaria perché il soggetto possa percepire una differenza fra due sensazioni successive. Nel caso della voce e della musica, i parametri fondamentali comprendono altezza, durata, intensità e timbro. La soglia non è tuttavia un valore rigidamente assoluto: dipende dalle caratteristiche dello stimolo, dalle condizioni dell’ascoltatore e, soprattutto, da fattori cognitivi, dall’apprendimento e dall’esperienza (Carta, 2014; Prosser, 2017).
La possibilità di affinare progressivamente la soglia discriminativa rappresenta uno dei punti nei quali la formazione musicale incontra direttamente la plasticità della mente. Attraverso l’esperienza il soggetto può imparare a riconoscere differenze sempre più sottili e a formulare giudizi sempre più rapidi e precisi. Il cantante formato non si limita dunque ad avere un apparato uditivo funzionante: possiede un sistema percettivo educato, capace di utilizzare l’informazione sonora con una sensibilità che si è costruita attraverso l’esperienza (Carta, 2014; Prosser, 2017).
Gli studi sulla discriminazione in frequenza mostrano quanto possa essere raffinata questa capacità. In condizioni uditive favorevoli l’essere umano può riconoscere variazioni estremamente piccole della frequenza, mentre la sensibilità diminuisce per le frequenze più gravi e in condizioni acustiche meno favorevoli. La discriminazione delle frequenze costituisce la base della capacità di riconoscere suoni complessi attraverso il pitch e, quindi, della percezione delle diverse altezze musicali (Prosser, 2017; Proverbio, 2019).
Nel canto lirico, tuttavia, il suono non viene mai percepito in condizioni astratte. La performance avviene in un ambiente acustico concreto, e proprio per questo lo studio della mente vocale dedica una particolare attenzione alla riverberazione. La voce umana possiede con l’ambiente un rapporto estremamente stretto e il cantante lirico, non disponendo normalmente dell’amplificazione elettroacustica propria di altre forme di performance, percepisce con immediatezza le caratteristiche dello spazio nel quale canta (Righini, 1972; Battaglia Damiani, 2003).
L’acustica della sala entra pertanto nella struttura stessa dell’esperienza vocale. Un ambiente con riverberazione insufficiente può produrre nel cantante la sensazione che la voce abbia perso consistenza, timbro e presenza. La percezione di una voce più debole o meno sostenuta può indurre il soggetto a modificare il proprio comportamento fonatorio nel tentativo di ristabilire la sensazione abituale, con il rischio di aumentare lo sforzo vocale. Al contrario, una riverberazione adeguata può facilitare la percezione della propria voce e contribuire alla sensazione di facilità fonatoria (Righini, 1972; Battaglia Damiani, 2003).
L’esperienza acustica dello spazio diventa così parte dell’esperienza corporea del cantante. Non si tratta soltanto di ascoltare meglio l’ambiente o di essere ascoltati meglio dal pubblico: il cantante riceve dall’ambiente un’informazione che ritorna sulla propria percezione della voce e, indirettamente, sul modo in cui organizza la produzione. La sala entra nella relazione fra voce, corpo e cervello. Il cantante non canta quindi semplicemente dentro uno spazio, ma canta in un sistema acustico del quale diventa parte integrante (Righini, 1972).
È proprio questo uno dei motivi per cui la voce deve essere considerata uno strumento particolare. Il cantante è contemporaneamente esecutore e strumento, e lo strumento non è separabile dall’organismo che lo possiede. La complessità della voce umana deriva anche da questa inseparabilità: l’apparato vocale è condizionato dalla propria struttura anatomica, dalla psicologia del soggetto e dall’educazione tecnico-artistica ricevuta. La formazione vocale non può quindi nutrirsi esclusivamente di musica, perché l’esperienza del cantante coinvolge l’intero soggetto (Righini, 1972; Proverbio, 2019).
All’interno di questa architettura percettiva si colloca anche il fenomeno dell’orecchio assoluto considerato non come sinonimo di talento musicale, ma come una particolare capacità di identificare con precisione l’altezza di un suono senza ricorrere a un riferimento esterno. La maggior parte delle persone, compresi moltissimi musicisti, utilizza invece un sistema relativo: riconosce le relazioni fra le note e ricava l’altezza di un suono attraverso il confronto con un riferimento conosciuto (Patel, 2008; Proverbio, 2019).
L’orecchio assoluto costituisce un fenomeno raro e particolarmente interessante proprio perché mette in evidenza la relazione fra percezione, memoria, linguaggio e formazione. Il possessore di questa capacità può associare immediatamente una determinata sensazione di altezza a una categoria musicale verbalmente codificata. Ma il capitolo sottolinea anche un dato importante: possedere l’orecchio assoluto non significa essere necessariamente un musicista superiore. Esistono grandi musicisti e compositori privi di questa capacità, mentre l’orecchio assoluto può costituire una risorsa senza rappresentare di per sé una misura complessiva dell’intelligenza musicale (Levitin & Zatorre, 2003; Zatorre, 2003; Schön, 2018).
La sua origine appare inoltre difficilmente riconducibile a un unico fattore. La ricerca indica l’importanza dell’età di inizio della formazione musicale e dell’esposizione precoce, ma mostra anche una componente genetica e familiare. La posizione che emerge è pertanto ancora una volta interazionista: il fenomeno sembra nascere dall’incontro fra predisposizione e ambiente, fra caratteristiche neurobiologiche e condizioni formative. Le basi neuroanatomiche dell’orecchio assoluto non sono del resto completamente definite, anche se sono state osservate differenze nelle regioni uditive e nella loro organizzazione nei musicisti che ne sono dotati (Schön, 2007; Patel, 2008; Zatorre, 2003).
Particolarmente interessante è il fatto che la distinzione fra orecchio assoluto e orecchio relativo non debba essere intesa come una separazione assoluta fra due categorie umane. Anche persone prive di orecchio assoluto possono conservare in memoria l’altezza di melodie familiari e riuscire a riprodurla con una precisione sorprendente. Il fenomeno del residual absolute pitch mostra proprio come l’esperienza possa lasciare nella memoria rappresentazioni stabili dell’altezza. L’ascolto musicale costruisce quindi tracce percettive che possono essere riattivate anche in assenza dello stimolo originario (Levitin, 1994; Schellenberg & Trehub, 2003).
Una delle questioni centrali delle neuroscienze è stata per lungo tempo quella della localizzazione delle funzioni. Si è cercato di stabilire quali aree del cervello fossero responsabili della musica, del linguaggio, del movimento o delle emozioni. Ma la ricerca contemporanea ha progressivamente mostrato i limiti di una concezione del cervello come insieme di compartimenti indipendenti (Lurija, 1973; Patel, 2008).
La mente vocale costituisce un esempio particolarmente evidente di questa complessità. Cantare anche una semplice melodia richiede di recuperare un’informazione dalla memoria, accedere a una rappresentazione astratta, programmare i movimenti necessari alla produzione, controllare la componente uditiva del suono prodotto, confrontarla con il modello desiderato e intervenire, se necessario, per correggere l’esecuzione. Nessuna di queste operazioni esaurisce da sola l’atto del canto e nessuna può essere considerata isolatamente sufficiente a spiegarlo (Proverbio, 2019; Halwani et al., 2011; Zarate & Zatorre, 2008).
La questione non è dunque stabilire quale parte del cervello «contenga» la musica, perché la musica non è una funzione monolitica. È invece necessario chiedersi quali componenti cognitive partecipino a una determinata esperienza musicale e come queste componenti interagiscano. Una funzione può dipendere da un’area particolarmente specializzata, ma nello stesso tempo richiedere l’interazione di una rete distribuita. La mente vocale si manifesta proprio nel rapporto fra queste componenti (Patel, 2008; Proverbio, 2019).
Anche la specializzazione emisferica deve essere interpretata con cautela. Alcune funzioni relative all’altezza e alla struttura musicale mostrano una maggiore tendenza a coinvolgere l’emisfero destro, mentre alcune caratteristiche temporali e linguistiche mostrano una maggiore partecipazione dell’emisfero sinistro. Ma questa differenza non autorizza a sostenere che il destro sia «l’emisfero della musica» e il sinistro «l’emisfero del linguaggio». Si tratta piuttosto di gradienti di specializzazione, nei quali la durata della finestra temporale di analisi e il tipo di informazione da elaborare contribuiscono alla distribuzione dell’attività cerebrale (Patel, 2008; Zatorre, Belin & Penhune, 2002; Proverbio, 2019).
L’esperienza professionale modifica inoltre il modo in cui il cervello analizza la musica. Un ascoltatore non formato può lasciarsi guidare prevalentemente da una percezione globale, dall’atmosfera e dalle emozioni suscitate dalla musica. Il musicista professionista possiede invece la possibilità di adottare strategie analitiche più raffinate, dirigendo l’attenzione verso una specifica altezza, una modulazione, una qualità timbrica o una particolare relazione armonica. Il cambiamento osservato nella lateralizzazione cerebrale può dunque essere interpretato non necessariamente come una migrazione di una funzione da un emisfero all’altro, ma come il risultato di strategie percettive differenti (Schön, 2007; Proverbio, 2019).
La mente del cantante esperto è quindi anche una mente che sa ascoltare in modi diversi. Può accogliere la musica nella sua globalità, ma può anche restringere il campo attentivo fino a cogliere una minima imperfezione dell’intonazione, una modificazione del timbro o una variazione dell’equilibrio armonico. La formazione musicale modifica non soltanto ciò che il musicista sa fare, ma anche ciò che è capace di percepire e il modo nel quale organizza l’ascolto (Schön, 2007; Proverbio, 2019).
Nel cantante questa specializzazione assume una complessità ancora maggiore. Le reti coinvolte nell’attenzione e nella memoria di lavoro, nell’apprendimento musicale, nell’avvio e nella selezione delle azioni, nella coordinazione e nella temporizzazione del movimento, nella codifica acustica, nella programmazione motoria, nella percezione propriocettiva e nell’elaborazione emotiva concorrono alla costruzione dell’abilità canora. Si sottolinea inoltre il ruolo particolare della corteccia somatosensoriale nell’esperienza del cantante e la sua relazione con la quantità di pratica vocale, mostrando ancora una volta quanto l’esperienza del canto integri percezione uditiva e percezione corporea (Halwani et al., 2011; Kleber et al., 2010; Kleber et al., 2016).
Anche la voce, del resto, possiede nel cervello una propria particolare salienza. Le ricerche richiamate per la formalizzazione del concetto di mente vocale hanno individuato regioni corticali selettive per gli stimoli vocali, localizzate bilateralmente lungo le porzioni centrali e anteriori del giro temporale superiore. Queste regioni rispondono in modo più marcato agli stimoli vocali rispetto a molte altre sorgenti sonore, confermando l’esistenza di processi cerebrali specificamente sensibili alla voce umana (Belin, Zatorre, Lafaille, Ahad & Pike, 2000; Belin, Fecteau & Bédard, 2004).
La voce è inoltre inseparabile dalla comunicazione emotiva. L’elaborazione delle emozioni vocali coinvolge reti che comprendono la corteccia temporale superiore e strutture limbiche e paralimbiche, mentre la percezione della voce interagisce con quella delle espressioni facciali. Quando il contenuto emotivo espresso dal volto e quello espresso dalla voce sono congruenti, l’elaborazione dell’informazione risulta più efficace. Il cervello integra quindi precocemente informazioni provenienti da canali diversi per costruire una rappresentazione più completa dell’esperienza emotiva (Belin et al., 2000; Ethofer et al., 2009; Ghazanfar et al., 2005).
Questa integrazione conduce naturalmente alla questione degli intervalli musicali e della consonanza. La capacità di discriminare le altezze e le relazioni fra le note rappresenta una componente fondamentale dell’intelligenza musicale e, per il cantante, costituisce una condizione necessaria della precisione intonativa. La percezione di un intervallo non coincide infatti semplicemente con la percezione di due note separate: il cervello costruisce una relazione fra le loro altezze e attribuisce a tale relazione specifiche caratteristiche percettive (Patel, 2008; Schön, 2007; Proverbio, 2019).
L’ottava rappresenta uno degli esempi più significativi. Due suoni separati da un raddoppio della frequenza vengono percepiti come fortemente correlati e appartengono normalmente alla stessa classe di altezza. Questa equivalenza costituisce uno degli aspetti più universalmente condivisi dell’organizzazione musicale e può essere messa in relazione con la neurofisiologia del sistema uditivo. Allo stesso modo, gli intervalli possono combinarsi simultaneamente generando accordi e configurazioni sonore dotate di differenti qualità percettive (Patel, 2008; Proverbio, 2019).
La consonanza è stata oggetto di numerose interpretazioni. Gli intervalli consonanti risultano più facilmente elaborabili rispetto a quelli dissonanti e possono produrre effetti differenti sull’attenzione e sul tono dell’umore. La ricerca neurofisiologica ha inoltre cercato di comprendere se la consonanza possa essere ricondotta alla maggiore o minore condivisione delle armoniche fra i suoni che compongono un intervallo. In questa prospettiva, la consonanza aumenterebbe quando cresce la relazione armonica fra le componenti dello stimolo (Schön, 2007; McDermott, Lehr & Oxenham, 2010; Proverbio, 2019).
Particolarmente interessante è il rapporto fra questa organizzazione percettiva e la struttura stessa della voce umana. L’analisi delle prime due formanti delle vocali mostra infatti una distribuzione che privilegia rapporti di frequenza corrispondenti a numerosi intervalli presenti nella scala diatonica. Il dato suggerisce un possibile rapporto fra la conformazione anatomica del tratto vocale umano, le sue risonanze, le caratteristiche dello spettro della voce e alcune delle strutture musicali che l’essere umano percepisce come particolarmente naturali (Proverbio, 2019).
La musica e il linguaggio si incontrano così non soltanto sul piano culturale, ma anche sul piano della loro organizzazione percettiva e neurale. La mente vocale, per sua stessa natura, non può infatti essere costruita separando artificialmente il linguaggio dalla musica. Il cantante utilizza un sistema nel quale fonazione, articolazione, prosodia, altezza, ritmo, sintassi musicale e struttura linguistica interagiscono continuamente (Patel, 2008; Schön, 2007).
Gli studi di Schön mostrano che musica e linguaggio condividono numerose funzioni elementari e che le aree cerebrali tradizionalmente considerate deputate al linguaggio non sono affatto impermeabili all’elaborazione musicale. La corteccia uditiva primaria e quella associativa partecipano alla percezione di entrambi i domini, mentre l’area di Broca, tradizionalmente associata al linguaggio parlato, interviene anche nell’elaborazione della sintassi musicale. La pratica musicale può inoltre modificare reti cerebrali coinvolte nell’elaborazione linguistica (Schön, 2007; Patel, 2008).
Il musicista sembra acquisire una particolare capacità di selezionare dal segnale acustico le informazioni più pertinenti. La pratica musicale può favorire una codifica più efficiente anche di stimoli linguistici non familiari, mentre alcune regioni uditive risultano maggiormente sviluppate nei musicisti e le connessioni fra le cortecce uditive dei due emisferi possono risultare più efficienti. La formazione musicale sembra quindi incidere sulla capacità generale di trattare eventi sonori complessi, oltre i confini immediati dell’esperienza musicale (Schön, 2007; Proverbio, 2019; Patel, 2008).
La differenza fra musica e linguaggio non scompare per questo. Il cervello può privilegiare strategie differenti in funzione delle caratteristiche dello stimolo: le transizioni più lente e le variazioni spettrali raffinate tipiche della musica possono mostrare una maggiore tendenza verso i circuiti destri, mentre le transizioni rapide caratteristiche del linguaggio possono essere elaborate preferenzialmente dai circuiti sinistri. Ma si tratta, ancora una volta, di una preferenza e non di una selettività assoluta. Il funzionamento cerebrale rimane distribuito e interattivo (Patel, 2008; Zatorre, Belin & Penhune, 2002; Proverbio, 2019).
La sintassi musicale offre un esempio particolarmente eloquente di questa interdipendenza. Gli studi di neuroimaging hanno mostrato il coinvolgimento di regioni frontali associate anche all’elaborazione linguistica durante l’analisi armonica musicale. L’area di Broca e altre strutture del network linguistico possono partecipare all’integrazione sintattica musicale, suggerendo che musica e linguaggio possiedano rappresentazioni specifiche per dominio, ma condividano risorse neurali necessarie alla loro integrazione. È questa, in particolare, la prospettiva della Shared Syntactic Integration Resource Hypothesis proposta da Patel: musica e linguaggio non devono necessariamente avere le stesse rappresentazioni, ma possono condividere risorse neurali per organizzare tali rappresentazioni in strutture complesse (Patel, 2003b; Patel, 2008).
Anche la lettura musicale conferma questa architettura distribuita. La lettura di una partitura e quella delle parole coinvolgono reti parzialmente sovrapposte e parzialmente differenti, nelle quali l’analisi dei simboli grafici, la rappresentazione uditiva e l’organizzazione spaziale vengono integrate secondo strategie specifiche. La musica scritta non viene quindi semplicemente «vista»: viene trasformata in una rappresentazione dotata di significato e collegata a un sistema uditivo e motorio che permetterà eventualmente di trasformarla in esecuzione (Schön, Anton, Roth & Besson, 2002; Patel, 2008).
Tutto questo permette di comprendere perché la struttura della mente vocale non possa essere rappresentata come una mappa nella quale a ogni funzione corrisponde un unico punto del cervello. La mente vocale è piuttosto un’organizzazione dinamica nella quale sistemi differenti entrano in relazione secondo il compito, il livello di esperienza, la strategia attentiva e il contesto. La sua struttura è dunque distribuita, ma non indistinta; specializzata, ma non compartimentata; organizzata, ma continuamente modificabile attraverso l’esperienza (Lurija, 1973; Patel, 2008; Proverbio, 2019).
Il cantante rappresenta forse uno degli esempi più evidenti di questa complessità. Quando ascolta, non sta semplicemente udendo. Quando canta, non sta semplicemente producendo un suono. Sta utilizzando contemporaneamente sistemi uditivi, motori, linguistici, attentivi, mnestici, somatosensoriali ed emotivi. Sta mettendo in relazione il suono esterno con quello prodotto dal proprio corpo, confrontando ciò che sente con ciò che si aspetta, interpretando le informazioni acustiche alla luce della propria esperienza e utilizzando il proprio patrimonio percettivo per orientare l’azione (Halwani et al., 2011; Zarate & Zatorre, 2008; Proverbio, 2019).
La struttura della mente vocale è quindi, in ultima analisi, una struttura relazionale. Il suono diventa percezione; la percezione diventa rappresentazione; la rappresentazione entra in rapporto con la memoria e con l’esperienza; le informazioni uditive dialogano con quelle motorie e corporee; musica e linguaggio condividono risorse; l’ambiente acustico modifica l’esperienza della voce; l’expertise trasforma le strategie di ascolto. Il cantante non possiede semplicemente un «orecchio musicale»: possiede un sistema percettivo e cognitivo che la formazione può progressivamente rendere più raffinato, selettivo e consapevole (Schön, 2018; Proverbio, 2019; Halwani et al., 2011).
È in questo senso che la struttura della mente vocale costituisce un fondamento della pedagogia del canto. Conoscere il funzionamento dell’orecchio e la natura psicoacustica della percezione significa comprendere meglio ciò che accade quando un allievo riconosce o non riconosce un’altezza, discrimina o non discrimina un intervallo, percepisce oppure non percepisce una variazione timbrica, si adatta oppure non si adatta all’acustica di una sala. Conoscere l’organizzazione distribuita delle reti cerebrali significa inoltre abbandonare spiegazioni semplicistiche fondate sulla ricerca di un unico «centro» della musica o della voce (Righini, 1972; Proverbio, 2019; Patel, 2008).
La mente vocale non è contenuta in una singola struttura cerebrale, così come il canto non è contenuto nella sola laringe. Essa emerge dalla relazione fra sistemi differenti che, integrandosi, rendono possibile l’esperienza del cantante. È proprio questa integrazione a spiegare perché la voce artistica sia contemporaneamente fenomeno acustico, esperienza percettiva, comportamento motorio, atto linguistico e musicale e forma di comunicazione umana (Patel, 2008; Proverbio, 2019; Halwani et al., 2011).
Il Capitolo 3 de Il canto della mente conduce così dalla materia apparentemente semplice del suono alla complessità dell’esperienza vocale. Un’onda che attraversa l’aria diventa vibrazione, la vibrazione diventa impulso nervoso, l’impulso diventa informazione, l’informazione diventa percezione, la percezione viene confrontata con la memoria e con l’esperienza, e l’intero sistema concorre alla costruzione di quella capacità che nel cantante chiamiamo ascolto, controllo, musicalità e, più profondamente, mente vocale. È nella continuità di questo percorso, dal mondo fisico alla rappresentazione cerebrale e dalla rappresentazione all’azione artistica, che la voce trova una delle sue più profonde dimensioni cognitive (Proverbio, 2019; Righini, 1972; Patel, 2008).
Le pubblicazioni richiamate nel presente articolo comprendono P. Righini, Considerazioni sulla psicoacustica del cantante, G. Zanibon, Padova, 1972; A.R. Lurija, Come lavora il cervello. Introduzione alla neuropsicologia, trad. it., Il Mulino, Bologna, 1988 [1973]; D. Schön, L. Alkiviadou-Kabiri e T. Vecchi, Psicologia della musica, Carocci, Roma, 2007; E. Carta, Acustica e psicoacustica, Ti Pubblica, Vignate, 2014; S. Prosser, Audiometria e psicoacustica, Cleup SC, Padova, 2017; D. Battaglia Damiani, Anatomia della voce, Ricordi, Milano, 2003; A.D. Patel, Music, Language, and the Brain, Oxford University Press, 2008, ed. it. La musica, il linguaggio e il cervello, Giovanni Fioriti Editore, Roma, 2018; D.J. Levitin, “Absolute memory for musical pitch: Evidence from the production of learned melodies”, Perception and Psychophysics, 56, 1994, pp. 414-423; D.J. Levitin e R.J. Zatorre, “On the nature of early music training and absolute pitch: A reply to Brown, Sachs, Cammuso and Foldstein”, Music Perception, 21, 2003, pp. 105-110; R.J. Zatorre, “Absolute pitch: A model for understanding the influence of genes and development on neural and cognitive function”, Nature Neuroscience, 6, 2003, pp. 692-695; E.G. Schellenberg e S.E. Trehub, “Good pitch memory is widespread”, Psychological Science, 14, 2003, pp. 262-266; R.J. Zatorre, P. Belin e V.B. Penhune, “Structure and function of auditory cortex: Music and speech”, Trends in Cognitive Sciences, 6, 2002, pp. 37-46; D. Schön, J.L. Anton, M. Roth e M. Besson, “An fMRI study of music sight-reading”, Neuroreport, 3, 2002, pp. 2285-2289; G.F. Halwani, P. Loui, T. Rüber e G. Schlaug, “Effects of practice and experience on the arcuate fasciculus: comparing singers, instrumentalists, and non-musicians”, Frontiers in Psychology, 2, 2011, p. 156; J.M. Zarate e R.J. Zatorre, “Experience-dependent neural substrates involved in vocal pitch regulation during singing”, NeuroImage, 40, 2008, pp. 1871-1887; B. Kleber, R. Veit, N. Birbaumer, J. Gruzelier e M. Lotze, “The brain of opera singers: experience-dependent changes in functional activation”, Cerebral Cortex, 20, 2010, pp. 1144-1152; B. Kleber, R. Veit, C.V. Moll, C. Gaser, N. Birbaumer e M. Lotze, “Voxel-based morphometry in opera singers: Increased gray matter volume in right somatosensory and auditory cortices”, NeuroImage, 133, 2016; P. Belin, R.J. Zatorre, P. Lafaille, P. Ahad e B. Pike, “Voice-selective areas in human auditory cortex”, Nature, 403, 2000, pp. 309-312; P. Belin, S. Fecteau e C. Bédard, “Thinking the voice: neural correlates of voice perception”, Trends in Cognitive Sciences, 8, 2004, pp. 129-135; T. Ethofer, D. Van De Ville, K. Scherer e P. Vuilleumier, “Decoding of emotional information in voice-sensitive cortices”, Current Biology, 19, 2009, pp. 1028-1033; A.A. Ghazanfar, J.X. Maier, K.L. Hoffman e N.K. Logothetis, “Multisensory integration of dynamic faces and voices in primate auditory cortex”, Journal of Neuroscience, 25, 2005, pp. 5004-5012; J.H. McDermott, A.J. Lehr e A.J. Oxenham, “Individual Differences Reveal the Basis of Consonance”, Current Biology, 20(11), 2010, pp. 1035-1041; A.D. Patel, “Language, music, syntax, and the brain”, Nature Neuroscience, 6, 2003, pp. 674-681.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dal Capitolo 3, «Struttura della mente vocale», di Graziano D’Urso, Il canto della mente. I processi cognitivi del cantante lirico per la “generazione” della mente vocale, Lulu.com, 2026, ISBN 978-1-291-63095-4. Se vuoi scoprire a fondo la mente vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nella mente del cantante durante la perfomance?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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