di Graziano D'Urso
Cosa accade al corpo del cantante quando il canto diventa pratica, allenamento ed esperienza? La domanda sembra appartenere naturalmente all’anatomia e alla fisiologia della voce. Eppure descrivere gli organi coinvolti nella fonazione, comprenderne il funzionamento o analizzare il risultato acustico che essi producono non esaurisce il problema. Nel cantante, e in modo particolarmente evidente nel cantante lirico, il corpo non costituisce soltanto il presupposto biologico attraverso il quale la voce viene prodotta: è anche un organismo sottoposto per anni a richieste funzionali specifiche, reiterate e intenzionalmente orientate verso un risultato artistico.
È da questa distinzione che prende forma il concetto di corpo vocale (item Wikidata Q141521805). L’anatomia consente di descrivere le strutture dell’apparato vocale; la fisiologia ne studia il funzionamento; la vocologia affronta scientificamente la voce e la sua abilitazione. Il problema pedagogico che qui interessa è però ulteriore: comprendere come il corpo biologico del cantante venga progressivamente organizzato dall’esperienza del canto fino a diventare uno strumento artistico.
Il corpo vocale non identifica dunque un nuovo organo, né un apparato anatomico ulteriore rispetto a quelli già conosciuti. Il termine propone una categoria teorico-pedagogica attraverso la quale mettere in relazione fenomeni appartenenti a livelli differenti – anatomico, fisiologico, neuromuscolare, motorio ed esperienziale – osservandoli dal punto di vista della loro progressiva organizzazione in funzione dell’atto vocale.
Un primo punto di partenza è offerto dalle scienze dell’esercizio. Il cantante lirico non è un atleta in senso sportivo, ma condivide con l’atleta un principio fondamentale: l’attività praticata sottopone l’organismo a richieste specifiche e reiterate, rispetto alle quali esso può sviluppare adattamenti. Età, sesso, stato generale di salute, predisposizione individuale e caratteristiche muscolari interagiscono con variabili proprie dell’attività, quali intensità, durata e caratteristiche dell’esercizio (McArdle, Katch & Katch, 2016).
Applicata alla voce professionale, questa prospettiva comporta una conseguenza pedagogica importante. L’allenamento non dovrebbe essere pensato soltanto in termini di acquisizione di abilità tecniche, ma anche considerando le richieste fisiologiche alle quali viene sottoposto l’organismo. Johnson e Sandage (2019), trasferendo alla vocalità alcuni principi delle scienze dell’esercizio, hanno richiamato l’attenzione sulla specificità dell’allenamento, sulla bioenergetica muscolare, sulla resistenza alla fatica e sui processi di recupero.
La produzione vocale è infatti un’attività sensomotoria complessa che richiede la coordinazione di tre grandi sottosistemi: respiratorio, fonatorio e risonanziale-articolatorio (Johnson & Sandage, 2019). Nel canto questi sistemi non operano separatamente. Devono coordinare continuamente respirazione, adduzione e tensione delle corde vocali, configurazione del tratto vocale, articolazione, frequenza e intensità, adattandosi in tempi estremamente rapidi alle caratteristiche del materiale musicale e linguistico.
È importante, tuttavia, evitare un’equivalenza troppo semplice tra allenamento atletico e allenamento vocale. Gli stessi Johnson e Sandage (2019) sottolineano quanto sia difficile misurare direttamente nell’uomo gli adattamenti neuromuscolari dei muscoli respiratori, laringei e cranici. Inoltre, lo scopo della formazione vocale non consiste normalmente nell’aumentare indiscriminatamente forza o massa muscolare: ciò che interessa è soprattutto il miglioramento della funzione vocale, che dipende verosimilmente dalla modificazione dell’attivazione muscolare e, soprattutto, dal modo nel quale i diversi sottosistemi vengono coordinati.
Il cantante non costruisce dunque il proprio strumento come un culturista costruisce un muscolo. Costruisce progressivamente un’organizzazione funzionale. A distinguere ulteriormente il canto da molte altre attività dell’organismo interviene la sua intenzionalità. Voce parlata e voce cantata utilizzano le medesime strutture anatomiche e condividono i principi fisiologici fondamentali della fonazione, ma la voce cantata impone richieste differenti ai sistemi che la producono (Seidner & Wendler, 1982). Nel canto il risultato sonoro viene anticipato: il cantante deve rappresentarsi un’altezza, una qualità timbrica, un’intensità e una frase musicale prima e durante la loro realizzazione.
Hoit, Jenks, Watson e Cleveland (1996), studiando la funzione respiratoria durante parlato e canto in cantanti professionisti, hanno documentato differenze nell’organizzazione respiratoria delle due attività. Sul piano pedagogico, ciò assume un significato preciso: la pratica del canto non consiste semplicemente nell’utilizzazione più intensa di una funzione quotidiana, ma nella progressiva organizzazione volontaria di comportamenti respiratori, fonatori e articolatori in relazione a un risultato musicale.
La voce cantata presenta inoltre possibilità di variazione tonale, ritmica e dinamica superiori rispetto alla normale fonazione parlata (Seidner & Wendler, 1982). Nel canto lirico questa specializzazione raggiunge una particolare complessità. L’assenza dell’amplificazione elettronica tradizionalmente impone al cantante classico di produrre attraverso il proprio organismo le condizioni necessarie alla proiezione della voce, all’intelligibilità, alla gestione della tessitura e alla differenziazione timbrica. La letteratura acustica ha mostrato come il canto classico possa implicare strategie specifiche di organizzazione della risonanza e del tratto vocale (Sundberg, 1974; Kob et al., 2011).
Se l’atto vocale viene reiterato sistematicamente, il problema diviene allora inevitabilmente quello dell’adattamento. Uno degli equivoci da evitare consiste nel ritenere che qualsiasi uso reiterato della voce produca automaticamente il medesimo tipo di modificazione. Il tessuto muscolare risponde diversamente a seconda della natura dello stimolo. Gli adattamenti dipendono, fra gli altri fattori, dall’intensità, dalla durata, dalla frequenza e dal recupero. Gli studi sperimentali richiamati nella letteratura vocale mostrano inoltre che non tutti gli adattamenti sono strutturali.
McMullen et al. (2011), studiando la stimolazione cronica del muscolo tiroaritenoideo in modelli animali, hanno osservato modificazioni conseguenti alla stimolazione prolungata. Analogamente, studi sull’allenamento vocale in modelli animali hanno evidenziato risposte neuromuscolari dipendenti dalla durata e dalle caratteristiche del training (Johnson, Ciucci & Connor, 2013; Lenell, Newkirk & Johnson, 2019).
Questo punto è decisivo: plasticità non significa necessariamente ipertrofia. L’allenamento può produrre affinamento del controllo motorio, modificazioni metaboliche e riorganizzazione neuromuscolare senza determinare necessariamente una trasformazione quantitativa della massa muscolare. Lenell, Newkirk e Johnson (2019), per esempio, hanno osservato che le risposte neuromuscolari al training non sono immediate né uniformi: alcune modificazioni emergono in relazione alla durata dell’allenamento, mentre nelle fasi iniziali assumono particolare rilievo i processi di reclutamento e coordinazione.
Di conseguenza, non sarebbe scientificamente corretto far coincidere la formazione del corpo vocale con una semplice “crescita” dei muscoli utilizzati nel canto. La trasformazione rilevante può essere strutturale, ma può essere anche metabolica, neuromuscolare e coordinativa.
È precisamente qui che la nozione di corpo vocale acquista il proprio significato. I singoli adattamenti non sono, presi isolatamente, il corpo vocale. Una maggiore efficienza respiratoria non è il corpo vocale. Un determinato adattamento laringeo non è il corpo vocale. L’affinamento della coordinazione neuromuscolare non è, da solo, il corpo vocale. Neppure un’eventuale modificazione strutturale di un tessuto può essere identificata con esso.
Il passaggio teorico consiste nel distinguere la modificazione delle singole componenti dalla progressiva organizzazione funzionale dell’insieme. La pratica produce richieste specifiche; la reiterazione di tali richieste può determinare adattamenti; gli adattamenti modificano il modo nel quale i diversi sottosistemi partecipano all’atto vocale; la loro integrazione contribuisce alla progressiva specializzazione dell’organismo rispetto al canto.
È a questo livello sistemico che può essere collocata l’emergenza del corpo vocale. Il corpo vocale non emerge, quindi, nel momento in cui un singolo muscolo aumenta di forza, una struttura modifica le proprie caratteristiche o viene acquisita una determinata abilità tecnica. Emerge progressivamente dall’interazione tra dotazione biologica, esperienza, apprendimento, adattamento e coordinazione.
Da ciò deriva una distinzione fondamentale tra corpo biologico e corpo vocale. Il primo costituisce il patrimonio di strutture, tessuti, organi e funzioni fisiologiche che rende possibile la fonazione. Il secondo designa la configurazione funzionale e dinamica che prende forma quando quell’organismo viene ripetutamente posto in relazione con le richieste specifiche dell’attività vocale.
In questo senso, il corpo vocale può essere definito come l’organizzazione dinamica delle strutture corporee, delle funzioni fisiologiche e delle competenze neuromuscolari che, attraverso l’esperienza vocale e il processo di adattamento alla pratica del canto, concorrono alla produzione, al controllo e all’espressione della voce cantata.
La definizione non pretende di introdurre una nuova entità anatomica né di attribuire alla locuzione un significato fisiologico già univocamente riconosciuto dalla letteratura. Il corpo vocale è qui proposto come costrutto teorico-pedagogico: una categoria attraverso la quale fenomeni già studiati separatamente possono essere osservati nel loro concorrere alla costruzione dello strumento del cantante.
Questa impostazione trova un importante fondamento nel principio dell’adattamento specifico alla domanda imposta. Nell’ambito delle scienze dell’esercizio, il tessuto si adatta alle caratteristiche delle richieste alle quali viene sottoposto; il sovraccarico e la specificità costituiscono pertanto variabili essenziali dell’adattamento (Powers, 2014; Johnson & Sandage, 2019).
Anche l’apprendimento motorio è specifico rispetto al compito: l’esecuzione reiterata contribuisce alla stabilizzazione di programmi motori funzionali all’azione richiesta (Moon & Kuehn, 1997). La conseguenza per la pedagogia vocale è rilevante: non esiste un unico “allenamento della voce” capace di produrre indistintamente ogni risultato. Differenti richieste performative possono determinare differenti domande fisiologiche e funzionali. Persino a parità di dose vocale complessiva, un’attività artistica e un uso professionale prolungato della voce possono distribuire il carico in maniera differente e richiedere adattamenti diversi (Sandage & Hoch, 2019).
Anche l’allenamento dei singoli sottosistemi richiede prudenza. Il rafforzamento isolato dei muscoli respiratori, per esempio, è documentato in ambito clinico, ma nel canto l’obiettivo è generalmente la coordinazione della funzione respiratoria con quella fonatoria più che l’aumento indiscriminato della forza (Menezes et al., 2016; Johnson & Sandage, 2019). Analogamente, i movimenti fini della lingua e del tratto vocale implicati nell’articolazione e nella regolazione della risonanza sono specifici del comportamento vocale; esercizi di forza isolati non possono essere automaticamente equiparati all’allenamento della funzione cantata (Adams et al., 2013; Johnson & Sandage, 2019).
Per l’insegnante di canto ciò comporta un cambio di prospettiva: non chiedersi soltanto quale esercizio proporre, ma quale domanda funzionale quell’esercizio imponga all’organismo e quale comportamento si intenda rendere più efficiente, stabile e disponibile.
Al principio di specificità si accompagna quello di reversibilità. Se viene meno la domanda che ha prodotto un adattamento, alcune caratteristiche funzionali acquisite possono regredire o riorganizzarsi (Johnson & Sandage, 2019). Questo principio permette di precisare ulteriormente la natura del corpo vocale. Le strutture anatomiche fondamentali permangono anche quando il cantante interrompe l’allenamento; ciò che può modificarsi è il grado della loro specializzazione funzionale, la qualità della coordinazione, l’efficienza e la disponibilità degli automatismi costruiti attraverso la pratica.
Il corpo vocale non è dunque qualcosa che il cantante “possiede” una volta per tutte. Non esiste necessariamente una soglia oltre la quale un individuo improvvisamente acquisisce un corpo vocale. Adattamento, apprendimento motorio e coordinazione procedono secondo tempi differenti e dipendono dalle caratteristiche individuali e dalla natura della pratica. È quindi più corretto concepire il corpo vocale come una realtà processuale, suscettibile di differenti gradi di organizzazione e specializzazione.
La differenza tra principiante e cantante esperto non consiste, in questa prospettiva, nella presenza del corpo vocale nel secondo e nella sua assoluta assenza nel primo, ma nella diversa qualità e stabilità dell’organizzazione funzionale costruita attraverso l’esperienza.
Il cantante è perciò, contemporaneamente, il soggetto che costruisce lo strumento e lo strumento che viene costruito. Se si accetta questa prospettiva, educare la voce non significa intervenire su un apparato statico affinché produca suoni migliori. Significa accompagnare una persona nella progressiva costruzione di una organizzazione corporea dell’atto vocale.
La tecnica cessa allora di apparire come un insieme di istruzioni sovrapposte a un organismo sostanzialmente immutato. Essa diventa una delle modalità attraverso le quali il cantante costruisce nel tempo una relazione funzionale con il proprio corpo.
Non esiste, inoltre, un corpo astratto sul quale applicare una tecnica altrettanto astratta: età, sesso biologico, maturazione, caratteristiche anatomiche, stato funzionale e storia dell’allenamento costituiscono il punto di partenza sul quale agisce ogni esperienza formativa. Quantità di pratica e qualità della pratica non sono sinonimi. La ripetizione acquista valore formativo soltanto in relazione alla natura della domanda che viene imposta all’organismo e alla possibilità di adattarvisi senza oltrepassare i limiti fisiologici.
Allo stesso modo, il corpo vocale non coincide con la laringe. Respirazione, fonazione, risonanza, articolazione, postura, propriocezione e controllo motorio partecipano a un comportamento coordinato. Una pedagogia che scomponga indefinitamente lo strumento rischia di perdere proprio ciò che dovrebbe educare: la capacità del sistema di funzionare come totalità.
È in questo senso che il concetto di corpo vocale può offrire una categoria ulteriore alla pedagogia del canto. Non sostituisce l’anatomia, la fisiologia, la vocologia o le scienze dell’esercizio; tenta di mettere in relazione i fenomeni descritti da queste discipline rispetto a una domanda specificamente pedagogica: come diventa, il corpo del cantante, lo strumento attraverso il quale egli canta? Il corpo costituisce il punto di partenza. La pratica vocale rappresenta lo stimolo. L’adattamento costituisce il processo. Il corpo vocale rappresenta il risultato dinamico di tale interazione. Non semplicemente, dunque, il corpo che produce la voce, ma il corpo che l’esperienza del produrre la voce contribuisce progressivamente a organizzare e trasformare.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono: Adams, V., Mathisen, B., Baines, S. et al. (2013), “A systematic review and meta-analysis of measurements of tongue and hand strength and endurance using the Iowa Oral Performance Instrument (IOPI)”, Dysphagia, 28:350–369; Hoit, J. D., Jenks, C. L., Watson, P. J. & Cleveland, T. F. (1996), “Respiratory function during speaking and singing in professional country singers”, Journal of Voice, 10(1):39–49; Johnson, A. M. & Sandage, M. J. (2019), “Exercise Science and the Vocalist”, Journal of Voice, 35(3):376–385; Johnson, A. M., Ciucci, M. R. & Connor, N. P. (2013), “Vocal training mitigates age-related changes within the vocal mechanism in old rats”, Journal of Gerontology: Biological Sciences and Medical Sciences, 68:1458–1468; Kob, M., Bernardoni, N., Herzel, H., Howard, D. M., Tokuda, I. T. & Wolfe, J. (2011), “Analysing and Understanding the Singing Voice: Recent Progress and Open Questions”, Current Bioinformatics, 6(3):362–374; Lenell, C., Newkirk, B. & Johnson, A. M. (2019), “Laryngeal neuromuscular response to short- and long-term vocalization training in young male rats”, Journal of Speech, Language, and Hearing Research, 62:247–256; McArdle, W. D., Katch, F. I. & Katch, V. L. (2016), Essentials of Exercise Physiology, 5ª ed., Lippincott Williams & Wilkins; McMullen, C. A., Butterfield, T. A., Dietrich, M. et al. (2011), “Chronic stimulation-induced changes in the rodent thyroarytenoid muscle”, Journal of Speech, Language, and Hearing Research, 54:845–853; Menezes, K. K., Nascimento, L. R., Ada, L. et al. (2016), “Respiratory muscle training increases respiratory muscle strength and reduces respiratory complications after stroke: a systematic review”, Journal of Physiotherapy, 62:138–144; Moon, J. B. & Kuehn, D. P. (1997), “Anatomy and physiology of normal and disordered velopharyngeal function for speech”, in Bzoch, K. R. (Ed.), Communicative Disorders Related to Cleft Lip and Palate, Pro-Ed, Austin (TX); Powers, S. K. (2014), Exercise Physiology: Theory and Application to Fitness and Performance, McGraw-Hill, Boston; Sandage, M. J. & Hoch, M. (2019), “Training considerations for recital performance: framing vocal dose in a fatigue resistance training model”, Journal of Singing, 75:395–400; Seidner, W. & Wendler, J. (1982), La voz del cantante: bases foniátricas para la enseñanza del canto, Editorial Henschel Arte y Sociedad; Sundberg, J. (1974), “Articulatory interpretation of the ‘singing formant’”, The Journal of the Acoustical Society of America, 55(4):838–844.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dall’Introduzione e dal Capitolo 1, «Natura ed emergenza del corpo vocale», di Graziano D’Urso,Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, 2026. Se vuoi scoprire a fondo il corpo vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nel corpo del cantante durante la perfomance?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
Se ti fossi perso l'articolo precedente clicca su BLOG - Ansia da performance ed emozioni: stati della mente vocale.