di Graziano D'Urso
Cosa accade al suono dopo che le corde vocali hanno iniziato a vibrare? La domanda conduce dalla fisiologia alla bioacustica e introduce uno degli aspetti più affascinanti della voce cantata: il segnale generato a livello laringeo non coincide ancora con ciò che l’ascoltatore riconosce come voce. La laringe produce una sorgente sonora complessa, ma è il percorso successivo attraverso il vocal tract a trasformarla, filtrarla e modellarla fino a conferirle una specifica identità timbrica. In altri termini, il suono nasce nella laringe, ma diventa voce attraverso il corpo vocale (item Wikidata Q141521805).
Questa distinzione è fondamentale per comprendere scientificamente numerosi concetti della pedagogia tradizionale: risonanza, proiezione, squillo, copertura, chiaroscuro, posizione della voce. Espressioni che per secoli sono state trasmesse prevalentemente attraverso metafore sensoriali possono oggi essere messe in relazione con fenomeni acustici osservabili. Ciò non rende necessariamente inutili le metafore; permette però all’insegnante di distinguere l’esperienza soggettiva del cantante dal fenomeno fisico che quella esperienza accompagna.
Il suono è una vibrazione meccanica che si propaga attraverso un mezzo elastico trasportando energia. Frequenza, ampiezza e lunghezza d’onda ne costituiscono parametri fondamentali; nel dominio percettivo, la frequenza è correlata principalmente all’altezza del suono, mentre l’ampiezza partecipa alla percezione della sua intensità (Silverthorn, 2013). La voce umana non produce tuttavia un’onda semplice. Il segnale glottico è un segnale complesso composto da una frequenza fondamentale e da numerose frequenze superiori, le armoniche, la cui distribuzione energetica concorre alla determinazione del timbro (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024; Patel, 2008).
La frequenza fondamentale, indicata generalmente con F0, corrisponde alla frequenza di vibrazione delle corde vocali e costituisce il principale correlato acustico dell’altezza percepita. Al di sopra di essa si distribuiscono le armoniche, multipli interi della fondamentale, ciascuna caratterizzata da una propria ampiezza. Il segnale che nasce alla glottide contiene dunque già una struttura spettrale complessa; ciò che manca è il modellamento prodotto dalle cavità sovraglottiche.
Se il segnale glottico raggiungesse direttamente l’ambiente esterno senza attraversare il vocal tract, il risultato sarebbe molto diverso dalla voce che conosciamo: un segnale relativamente povero dell’identità timbrica individuale che consente di riconoscere un cantante. Forma, dimensioni e mobilità del vocal tract modificano invece la distribuzione energetica delle armoniche e contribuiscono in maniera determinante al risultato sonoro (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Per la pedagogia vocale ne deriva una conseguenza essenziale: lavorare sul tratto vocale non significa intervenire su un elemento accessorio della fonazione, ma su una componente costitutiva della produzione della voce artistica.
Il modello teorico fondamentale attraverso il quale questo processo viene spiegato è la teoria sorgente-filtro elaborata da Fant (1960). La sorgente è costituita dal segnale prodotto dalla vibrazione delle corde vocali; il filtro è costituito dal vocal tract. Il suono finale deriva dall’interazione tra lo spettro della sorgente e la funzione di trasferimento del tratto vocale: alcune regioni dello spettro vengono rinforzate, altre attenuate, producendo il profilo acustico che l’ascoltatore percepisce come una determinata voce (Fant, 1960; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
È precisamente questa funzione filtrante a introdurre il concetto di risonanza. Il vocal tract è costituito da un insieme di cavità che si estendono dal piano glottico alle labbra e, in determinate configurazioni, alle cavità nasali. A differenza della cassa armonica di molti strumenti musicali, esso non possiede una geometria immutabile: lingua, mandibola, labbra, palato molle e posizione laringea possono modificarne continuamente forma e dimensioni. La sua straordinaria variabilità consente al cantante di modificare in tempo reale colore, proiezione e caratteristiche spettrali della voce (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024; Dimon, 2020).
La risonanza consiste nell’amplificazione selettiva di determinate frequenze. Müller (1985) descrive alcune relazioni fondamentali tra geometria delle cavità e frequenze di risonanza: modificare volume, lunghezza e apertura di una cavità modifica le frequenze alle quali essa risponde. È ciò che il cantante realizza continuamente quando varia la posizione della lingua, apre maggiormente la mandibola, protrude le labbra o modifica la posizione della laringe. Movimenti apparentemente anatomici diventano così operazioni acustiche.
Le frequenze di risonanza del vocal tract vengono denominate formanti. Convenzionalmente indicate come F1, F2, F3 e così via, esse corrispondono a regioni dello spettro nelle quali l’energia viene selettivamente rinforzata. Le prime due formanti assumono una particolare importanza nella determinazione delle vocali: F1 è influenzata in modo rilevante dall’apertura mandibolare e dall’altezza laringea, mentre F2 è fortemente correlata alla posizione antero-posteriore della lingua (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
Questo dato permette di comprendere perché articolazione e timbro non possano essere completamente separati. Le vocali /a/, /e/, /i/, /o/, /u/ corrispondono a differenti configurazioni formantiche e, quindi, a differenti configurazioni del vocal tract. Nel canto lirico, tuttavia, la forma del tratto vocale deve contemporaneamente soddisfare esigenze linguistiche e acustiche. Il cantante non deve soltanto pronunciare una vocale riconoscibile: deve produrla in condizioni di altezza e intensità che possono rendere necessaria una modificazione della configurazione articolatoria.
L’“arrotondamento” o la modificazione delle vocali nel registro acuto non costituisce pertanto necessariamente un’alterazione arbitraria della pronuncia. Può rappresentare una strategia attraverso la quale il cantante modifica le frequenze formantiche per mantenere condizioni acusticamente favorevoli alla produzione e alla proiezione del suono (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). È uno dei casi nei quali una pratica consolidata dalla tradizione può essere riletta attraverso la fisica del vocal tract.
Questa prospettiva consente anche di affrontare scientificamente uno dei concetti più persistenti della pedagogia vocale: il “posizionamento” della voce. Indicazioni come “portare la voce in avanti”, “cantare in maschera” o “sentire il suono negli zigomi” appartengono al lessico quotidiano di molte scuole di canto. Se interpretate letteralmente, però, non descrivono correttamente la propagazione acustica.
Le sensazioni vibratorie percepite nel cranio, nel volto o nel torace sono reali, ma non devono essere confuse con la risonanza acustica che amplifica il suono. Nel senso fisico del termine, ciò che risuona nel vocal tract è principalmente l’aria contenuta nelle cavità; le vibrazioni percepite sulle strutture corporee derivano invece dalla propagazione meccanica attraverso i tessuti. Petto e strutture ossee craniche non funzionano dunque come casse armoniche che amplificano direttamente la voce (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
Ciò non rende inutile la metafora della “maschera”. Al contrario, ne chiarisce la funzione pedagogica. Una determinata sensazione propriocettiva può diventare per il cantante un indicatore stabile di una configurazione acusticamente efficace. Dire a un allievo di “portare avanti” il suono può indurre indirettamente modificazioni articolatorie e risonanziali vantaggiose, anche se il suono non viene fisicamente spostato verso il volto. La metafora può dunque funzionare sul piano sensomotorio senza costituire una descrizione scientifica del fenomeno. Compito dell’insegnante consapevole è sapere quale dei due livelli sta utilizzando.
Questa distinzione tra sensazione e realtà fisica diventa ancora più importante quando si affronta la proiezione della voce lirica. Il cantante d’opera deve rendere percepibile la propria voce in spazi di grandi dimensioni e in presenza dell’orchestra senza ricorrere, nella tradizione acustica del genere, all’amplificazione elettronica. La soluzione non consiste semplicemente nel produrre più intensità: consiste anche nell’organizzare lo spettro in maniera acusticamente vantaggiosa.
Una delle strategie più note è la cosiddetta formante del cantante. Sundberg (1974; 1987) ha contribuito in maniera fondamentale alla sua descrizione scientifica, sviluppando lo studio di un fenomeno spettrale già osservato in precedenza: nelle voci liriche professionali, soprattutto maschili, può comparire una concentrazione di energia nella regione approssimativa dei 2500-3500 Hz. Tale concentrazione deriva dal ravvicinamento delle formanti superiori e produce un rinforzo spettrale che contribuisce alla penetranza della voce. Millhouse e Clermont (2006) hanno successivamente esaminato la regione della formante del cantante in differenti classificazioni vocali.
Il fenomeno è particolarmente importante perché l’orchestra presenta una distribuzione energetica differente nelle diverse regioni dello spettro. La proiezione della voce non dipende quindi esclusivamente dalla quantità complessiva di energia sonora prodotta, ma anche dalla zona dello spettro nella quale quell’energia viene concentrata. “Cantare forte” e “farsi sentire” non sono necessariamente la stessa operazione.
La configurazione del vestibolo laringeo partecipa a questa strategia. Modificazioni della regione epilaringea, associate a una configurazione adeguata dell’orofaringe e della posizione laringea, possono favorire la concentrazione energetica nella regione spettrale caratteristica della formante del cantante (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Ciò offre una base acustica a percezioni tradizionalmente descritte come “squillo”, “metallo”, “brillantezza” o “penetrazione”.
Non tutte le voci, tuttavia, utilizzano nello stesso modo questa strategia. Il canto lirico femminile acuto pone un problema acustico differente: con l’aumento della frequenza fondamentale, le armoniche diventano progressivamente più distanziate e il rapporto tra sorgente e formanti cambia. Nelle voci acute assume quindi particolare importanza il formant tuning, ossia l’adattamento delle frequenze di risonanza del vocal tract alle armoniche disponibili. Le strategie del soprano non sono semplicemente una versione più acuta di quelle utilizzate da un baritono o da un basso: la diversa relazione tra F0, armoniche e formanti richiede adattamenti specifici del tratto vocale.
Questa differenza ha un’importante conseguenza pedagogica. Una tecnica acusticamente efficace per una classificazione vocale non può essere trasferita automaticamente a un’altra. Il vocal tract presenta inoltre differenze morfologiche individuali e sessuali: la sua lunghezza media e la posizione della laringe contribuiscono a determinare differenti distribuzioni formantiche. Tali differenze sono state studiate anche attraverso tecniche di imaging, fra cui la risonanza magnetica (Di Girolamo et al., 1997). La tecnica vocale interviene dunque su uno strumento dotato di caratteristiche morfologiche proprie e deve sfruttarne la variabilità senza pretendere di cancellarne l’individualità.
Proiezione e intelligibilità possono inoltre entrare in tensione. Nel canto acuto, la necessità di adattare il vocal tract alle condizioni acustiche imposte dall’elevata frequenza fondamentale può ridurre la chiarezza delle differenze formantiche che normalmente distinguono le vocali. La modificazione vocalica diventa allora un compromesso tra riconoscibilità linguistica, efficienza fonatoria e proiezione. Ciò che nel parlato sarebbe considerato un cambiamento della vocale può diventare, nel canto, una necessità acustica funzionale.
Il timbro emerge precisamente dall’insieme di queste interazioni. Non è un rivestimento estetico aggiunto a una voce già formata: è il risultato acustico della sorgente glottica, della configurazione del vocal tract e della distribuzione delle componenti armoniche. Sul piano percettivo permette di riconoscere una voce anche quando altezza e intensità rimangono comparabili; sul piano fisiologico deriva dall’interazione tra caratteristiche laringee e funzione filtrante del tratto vocale; sul piano pedagogico può essere modificato attraverso le strategie tecniche con cui il cantante organizza il proprio corpo vocale (Juvarra, 1987; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Misure oggettive della qualità vocale nel canto classico occidentale sono state messe in relazione con valutazioni esperte anche da Ekholm, Papagiannis e Chagnon (1998).
L’identità timbrica non è pertanto interamente determinata dall’anatomia e neppure interamente costruita dalla tecnica. Nasce dall’interazione tra le due. La lunghezza e la conformazione del tratto vocale, le caratteristiche delle corde vocali e le dimensioni delle cavità costituiscono condizioni biologiche individuali; il cantante impara però, attraverso la formazione, a utilizzare quella morfologia secondo strategie differenti. Due strumenti biologicamente diversi possono sviluppare soluzioni acustiche parzialmente convergenti, mentre strumenti morfologicamente simili possono assumere identità timbriche molto differenti in relazione alla tecnica e alla storia formativa (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Il timbro è quindi anche storia del corpo vocale.
Anni di esperienza stabiliscono associazioni tra sensazioni interne e risultati sonori: il cantante impara che una determinata configurazione produce un certo colore, che una particolare sensazione di “fuoco” o di “maschera” accompagna un determinato equilibrio spettrale, che una modificazione della lingua o della mandibola altera la qualità percepita. Questa competenza non coincide con la conoscenza teorica dell’acustica, ma può essere interpretata attraverso di essa. Il corpo vocale, nella propria dimensione timbrica, è contemporaneamente sistema fisico-acustico e sistema propriocettivo-esperienziale.
Anche l’ideale timbrico non è immutabile. Il libro sottolinea come l’estetica della voce lirica si sia trasformata storicamente insieme agli spazi teatrali, agli organici orchestrali, alle esigenze drammaturgiche e al gusto. La progressiva necessità di proiettare la voce in ambienti più grandi e sopra orchestre più consistenti ha contribuito a valorizzare strategie risonanziali capaci di aumentare portanza e penetranza (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
In questo quadro può essere collocato anche il tradizionale ideale del chiaroscuro. La pedagogia belcantistica ha ricercato un equilibrio fra brillantezza e profondità, evitando sia il suono eccessivamente bianco sia quello artificialmente scuro. Sul piano acustico, Fussi, Galeano e Cavazzuti (2024) mettono in relazione la componente chiara con una maggiore presenza energetica nelle regioni armoniche superiori e quella scura con l’energia delle regioni inferiori dello spettro. Il chiaroscuro può allora essere interpretato come ricerca di un equilibrio spettrale capace di conservare contemporaneamente profondità e penetranza.
Ancora una volta, tuttavia, la sensazione del cantante e il fenomeno fisico non devono essere confusi. Juvarra (1987) associa determinate percezioni vibratorie anteriori alla componente chiara e sensazioni sternali alla componente scura. Queste sensazioni possono costituire strumenti propriocettivi preziosi, purché l’insegnante non le trasformi in spiegazioni acustiche letterali. Il cantante costruisce nel tempo una mappa sensoriale del proprio timbro e impara a utilizzare quella mappa per modificare intenzionalmente l’esito sonoro.
La voce, infine, non termina alle labbra. Una volta prodotta e filtrata, entra nello spazio nel quale viene eseguita. Il corpo vocale è quindi un sistema aperto, in relazione con l’acustica della sala, con l’orchestra, con la distanza dell’ascoltatore e con gli altri interpreti. Fussi, Galeano e Cavazzuti (2024) richiamano l’importanza dell’acustica ambientale e dell’adattamento del prodotto sonoro allo spazio esecutivo. Un cantante abituato a un piccolo ambiente non incontra le medesime condizioni percettive e acustiche quando entra in un grande teatro; deve sviluppare la capacità di non confondere ciò che percepisce internamente con ciò che effettivamente raggiunge il pubblico.
Questa osservazione amplia ulteriormente il compito della pedagogia vocale. Formare una voce esclusivamente nello spazio protetto dello studio di canto rischia di trascurare una componente reale della professione: la capacità di adattare il comportamento vocale a condizioni acustiche differenti senza alterare in maniera disfunzionale il meccanismo di emissione. La proiezione non è soltanto una proprietà della voce; è anche una relazione tra voce, ambiente e ascoltatore.
È proprio nell’ascoltatore che il processo si completa. Il corpo genera energia, la laringe la trasforma in vibrazione, il vocal tract organizza lo spettro, lo spazio trasmette il segnale e il sistema percettivo dell’ascoltatore lo riconosce come una voce dotata di altezza, intensità, timbro, parola e significato. La propagazione non rappresenta quindi una fase accessoria successiva alla produzione vocale: costituisce il passaggio attraverso il quale l’azione biologica del cantante diventa fenomeno comunicativo.
Per l’insegnante di canto, conoscere questi processi non significa sostituire l’arte con la fisica. Significa comprendere meglio ciò che la tecnica tenta di ottenere. La conoscenza della bioacustica permette di distinguere una metafora utile da una spiegazione errata, una sensazione propriocettiva da una risonanza fisica, l’aumento indiscriminato dell’intensità da una strategia efficiente di proiezione, la modificazione funzionale di una vocale dalla perdita incontrollata di intelligibilità.
La scienza non stabilisce quale timbro debba emozionare l’ascoltatore, né può esaurire il significato artistico della voce. Può però spiegare attraverso quali processi un segnale laringeo diventa quella voce specifica che l’ascoltatore riconosce. È precisamente questo il confine che il capitolo pone tra conoscenza scientifica e finalità artistica: mantice respiratorio, laringe, vocal tract, formanti e timbro non costituiscono il fine del canto lirico, ma il mezzo attraverso il quale il cantante realizza la propria comunicazione artistica.
Il corpo vocale è dunque il luogo nel quale la biomeccanica diventa acustica e l’acustica diventa espressione. Il suono nasce come vibrazione, viene trasformato dal corpo, si propaga nello spazio e raggiunge infine un altro essere umano. La voce artistica non è soltanto il suono che il cantante produce: è il modo irripetibile in cui il suo corpo impara a trasformarlo.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono: Di Girolamo et al. (1997), studio mediante risonanza magnetica del dimorfismo del vocal tract richiamato nel testo; Dimon, T. (2020), Anatomia della voce; Ekholm, E., Papagiannis, G. C. & Chagnon, F. P. (1998), “Relating objective measurements to expert evaluation of voice quality in Western classical singing: Critical perceptual parameters”, Journal of Voice, 12:182-196; Fant, G. (1960), Acoustic Theory of Speech Production, Mouton & Co., The Hague; Fussi, F., Galeano, A. F. & Cavazzuti, V. (2024), Vocologia artistica. La Consapevolezza nel canto, Volonté&Co, Milano; Juvarra, A. (1987), Il canto e le sue tecniche, Ricordi, Milano, edizione del 2015; Millhouse, T. & Clermont, F. (2006), “Perceptual characterisation of the singer’s formant region: A preliminary study”, Proceedings of the 11th Australasian International Conference on Speech Science and Technology, 11:253-258; Müller, A. (1985), “Fisiologia del sistema di articolazione e risonanza”, Trattato di foniatria e Logopia, Vol. I, Garangola, Padova; Patel, A. D. (2008), Music, language and the brain, Oxford University Press, ed. it. La musica, il linguaggio e il cervello, Giovanni Fioriti Editore, Roma, 2018; Silverthorn, D. U. (2013), Fisiologia umana, Pearson Italia, Milano; Sundberg, J. (1974), “Articulatory interpretation of the ‘singing formant’”, The Journal of the Acoustical Society of America, 55(4):838–844; Sundberg, J. (1987), The Science of the Singing Voice, Northern Illinois University Press, DeKalb.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dal Capitolo 4, «Propagazione e timbro del corpo vocale», di Graziano D’Urso, Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, 2026. Se vuoi scoprire a fondo il corpo vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nel corpo del cantantequando canta?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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