di Graziano D'Urso
Il canto lirico può essere osservato da prospettive differenti senza che nessuna di esse, isolatamente, riesca a esaurire la complessità dell’esperienza del cantante. L’interpretazione scenica, i processi cognitivi che rendono possibile l’esecuzione e l’organizzazione corporea attraverso la quale la voce viene materialmente prodotta appartengono a domini analiticamente distinguibili, ma nella performance si presentano come aspetti simultanei dello stesso fenomeno. È in questa prospettiva che i concetti di personaggio (item Wikidata Q50386450), mente vocale (item Wikidata Q141390956) e corpo vocale (item Wikidata Q141521805), sviluppati rispettivamente ne Il canto delle emozioni, Il canto della mente e Il canto del corpo, possono essere riletti non come tre costruzioni indipendenti, ma come tre dimensioni reciprocamente correlate dell’esperienza del cantante lirico. Lo stesso Il canto del corpo, chiudendo la trilogia, esplicita questa continuità e considera i tre concetti come parti di un discorso conseguenziale e di una prospettiva pedagogica unitaria (D’Urso, 2026b).
La prima cautela necessaria consiste, tuttavia, nel non renderli artificialmente equivalenti. Il personaggio, la mente vocale e il corpo vocale non appartengono esattamente allo stesso livello descrittivo. Il personaggio è anzitutto una costruzione interpretativa: una forma artistica che prende vita attraverso l’incontro fra quanto è dato dall’opera e quanto l’interprete porta con sé. La mente vocale è invece un costrutto volto a descrivere l’organizzazione dei processi cognitivi, neurologici, percettivi, emotivi ed esperienziali implicati nell’esecuzione e nell’interpretazione vocale. Il corpo vocale, infine, descrive l’organizzazione funzionale che emerge dall’interazione fra strutture biologiche, funzioni fisiologiche, competenze neuromuscolari, esperienza e adattamento alla pratica del canto. La relazione fra i tre concetti non deve quindi essere cercata nell’identità, ma nell’interdipendenza.
Ne Il canto delle emozioni il personaggio nasce dall’incontro fra due componenti che possono essere sintetizzate nella formula della «crasi del voluto e del vissuto» (D’Urso, 2025). Da un lato esiste ciò che l’opera consegna al cantante: il testo, la musica, le circostanze drammatiche, la caratterizzazione, le intenzioni leggibili nel libretto e nella partitura. Dall’altro esiste ciò che il cantante possiede nella propria esperienza personale: memorie, emozioni, associazioni, immagini, vissuti, capacità empatiche e materiali psicologici attraverso i quali il dato scritto può acquistare una vita scenica individuale. In questa prospettiva, il personaggio non viene semplicemente imitato dall’esterno, ma progressivamente generato attraverso l’analogia, l’impersonazione, la costruzione del sottotesto e la rielaborazione creativa dell’esperienza dell’interprete.
Il riferimento stanislavskiano è decisivo. Il testo teatrale non contiene integralmente la vita del personaggio: l’attore deve ricostruirne pensieri, immagini, intenzioni, passato, futuro e continuità interiore. Il sottotesto diviene così il luogo nel quale il materiale dell’autore incontra il lavoro creativo dell’interprete. Stanislavskij attribuisce al vissuto dell’attore, alla memoria emotiva e alla capacità di stabilire analogie una funzione generativa nella costruzione scenica, senza per questo ridurre il personaggio alla biografia dell’interprete (Stanislavskij, 1996). Nel canto lirico questa operazione avviene inoltre entro quella struttura sincretica dell’opera nella quale sistema verbale, musicale e scenico devono essere coordinati nella realizzazione dello spettacolo (Staffieri, 2012). Il personaggio operistico è pertanto contemporaneamente musicale, verbale, corporeo ed emotivo: non può essere completamente costruito in nessuna di queste dimensioni presa separatamente. È proprio qui che il concetto di personaggio incontra quello di mente vocale.
Ne Il canto della mente quest’ultima viene definita come l’insieme degli elementi genetici, esperienziali, psicologici, emotivi, neurologici e intellettivi che rendono possibile il risultato vocale nei suoi aspetti tecnico-esecutivi, artistico-musicali, stilistico-interpretativi e scenico-attoriali (D’Urso, 2026a). La definizione possiede già al proprio interno una componente interpretativa: la mente vocale non riguarda soltanto l’intonazione, il ritmo o il controllo motorio della fonazione, ma comprende quelle funzioni che permettono al cantante di trasformare la competenza musicale e vocale in azione artistica. Il personaggio non coincide, dunque, con la mente vocale; può però essere considerato uno dei risultati artistici verso i quali la mente vocale orienta le proprie risorse.
Per generare un personaggio, il cantante deve comprendere il linguaggio, conservare e richiamare materiale dalla memoria, riconoscere strutture musicali, anticipare gli eventi, elaborare un’intenzione, richiamare esperienze emotive, programmare il gesto e l’emissione, monitorare il risultato e modificarlo in tempo reale. Sono precisamente memoria, attenzione, percezione, predizione, controllo motorio, linguaggio, emozione e feedback a costituire alcuni dei processi analizzati nella costruzione teorica della mente vocale (D’Urso, 2026a). Nelle conclusioni del volume, le emozioni rievocate, il vissuto dell’individuo, la memoria, la predizione, la tecnica vocale, il controllo del timbro e gli stati emotivi vengono ricondotti al medesimo sistema di competenze attraverso il quale il cantante esegue e interpreta.
La relazione fra personaggio e mente vocale è quindi bidirezionale. La mente vocale fornisce al personaggio le risorse cognitive ed emotive attraverso le quali può essere costruito; il personaggio, a sua volta, offre a tali risorse una direzione. L’attenzione non viene esercitata in astratto, ma orientata verso un obiettivo scenico; la memoria non viene semplicemente attivata, ma seleziona materiali utili alla particolare situazione drammatica; la predizione non riguarda soltanto la nota successiva, ma anche l’azione che sta per essere compiuta; l’emozione non è genericamente esperita, ma viene organizzata rispetto alla condizione del personaggio. In termini teorici, il personaggio funziona così come un principio di finalizzazione artistica di una parte delle operazioni della mente vocale.
La mente vocale non deve, peraltro, essere immaginata come una centrale separata che impartisce istruzioni a un organismo passivo. La stessa formulazione del concetto viene progressivamente corretta nel volume verso una concezione integrata, distribuita e contestuale: la mente vocale non è la semplice somma di facoltà indipendenti, ma un sistema cognitivo-neurale complesso nel quale funzioni differenti cooperano nell’esecuzione. La prospettiva dell’embodied cognition assume qui particolare rilievo. Varela, Thompson e Rosch (1991) hanno contribuito alla concezione della cognizione come radicata nell’interazione fra organismo e ambiente; applicata al canto, tale prospettiva impedisce di separare nettamente il processo mentale dall’esperienza corporea. La performance non viene generata da un cervello che elabora astrattamente uno spartito e successivamente ordina al corpo di eseguirlo: emerge dall’interazione continua fra cervello, corpo, percezione, azione e ambiente (D’Urso, 2026a). È a questo punto che la mente vocale incontra necessariamente il corpo vocale.
Il canto del corpo definisce quest’ultimo come «l’organizzazione dinamica delle strutture corporee, delle funzioni fisiologiche e delle competenze neuromuscolari che, attraverso l’esperienza vocale e il processo di adattamento alla pratica del canto, concorrono alla produzione, al controllo e all’espressione della voce cantata» (D’Urso, 2026b). Il corpo vocale non coincide quindi con la laringe, con la respirazione o con il vocal tract, né costituisce un nuovo organo. È un costrutto teorico-pedagogico mediante il quale descrivere il livello di organizzazione che emerge dall’interazione fra strutture biologiche, funzionamento fisiologico, coordinazione, apprendimento, esperienza e pratica.
La differenza rispetto alla mente vocale rimane riconoscibile, ma il confine non è una frattura. La mente vocale riguarda prevalentemente i processi attraverso i quali il cantante percepisce, rappresenta, ricorda, anticipa, interpreta e regola l’azione; il corpo vocale riguarda prevalentemente l’organizzazione attraverso la quale quell’azione diventa fisicamente possibile, coordinata e progressivamente specializzata. La prima non può però funzionare senza informazioni provenienti dal corpo, e il secondo non può acquisire una competenza specificamente vocale indipendentemente da percezione, intenzione, apprendimento e controllo.
Il rapporto è quindi circolare. Ciò che viene appreso cognitivamente deve trovare una corrispondenza nell’organizzazione motoria; ciò che viene ripetuto e consolidato corporalmente modifica a sua volta la percezione, la rappresentazione e il controllo dell’atto vocale. Il feedback uditivo e propriocettivo informa continuamente la mente vocale sul risultato dell’azione; la mente anticipa il risultato desiderato e orienta il comportamento motorio; l’azione produce nuove informazioni sensoriali che modificano la successiva programmazione. Il canto, in altri termini, non procede secondo una sequenza rigida mente-corpo, ma secondo un ciclo continuo percezione–predizione–azione–feedback–correzione. Lo stesso Il canto del corpo afferma esplicitamente che corpo e mente partecipano al medesimo processo e si modificano reciprocamente attraverso l’esperienza (D’Urso, 2026b).
Questa reciprocità assume particolare interesse se osservata nel tempo. La pratica non si limita a utilizzare una competenza preesistente: contribuisce a trasformare il soggetto che pratica. L’esercizio vocale può produrre adattamenti nella coordinazione e nell’efficienza funzionale, e le scienze dell’esercizio applicate alla voce hanno proposto di considerare con crescente attenzione i principi di allenamento, carico, recupero e adattamento anche nel cantante (Johnson & Sandage, 2019). Parallelamente, expertise ed esperienza modificano i sistemi percettivi, cognitivi e motori coinvolti nell’attività musicale. Mente vocale e corpo vocale possiedono pertanto una storia: non sono soltanto ciò con cui il cantante canta, ma anche ciò che l’esperienza del cantare contribuisce progressivamente a organizzare. Il confronto fra corpo vocale e personaggio aggiunge un terzo lato a questa relazione.
Se il personaggio venisse considerato esclusivamente un prodotto psicologico, si perderebbe una parte essenziale della sua esistenza scenica. Il personaggio deve diventare percepibile. Deve assumere una voce, una postura, un gesto, un movimento, una mimica, una prossemica, una qualità ritmica e timbrica. Già Il canto delle emozioni sottolinea che il materiale emotivo deve essere reso attraverso il corpo e che la credibilità scenica dipende dalla possibilità di tradurre il vissuto in segni vocali e non verbali (D’Urso, 2025). Nel sistema operistico descritto da Staffieri (2012), è precisamente il cantante-attore a trasformare i segni scritti del libretto e della partitura in significanti fonici, gestuali e scenici. Il corpo non rappresenta quindi un supporto successivamente aggiunto al personaggio: è il mezzo attraverso il quale il personaggio può diventare evento teatrale.
Il corpo vocale conferisce al personaggio una materialità sonora e scenica. La respirazione determina la disponibilità energetica della frase; la fonazione ne determina parte delle caratteristiche acustiche; il vocal tract concorre alla configurazione timbrica; postura, gesto ed espressione facciale rendono visibile l’azione. La tecnica non rappresenta in questo quadro il contrario dell’interpretazione, ma il sistema di possibilità corporee attraverso il quale l’intenzione interpretativa può concretizzarsi senza perdere efficienza e sostenibilità. Anche le configurazioni timbriche possono essere utilizzate con proporzioni differenti in relazione al repertorio, al personaggio e al contesto, entro i limiti della funzione vocale (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
Anche questa relazione è reciproca. Il corpo rende possibile l’incarnazione del personaggio, ma il personaggio contribuisce a organizzare l’impiego del corpo. Un medesimo cantante non utilizza necessariamente identiche qualità gestuali, prosodiche, dinamiche e timbriche in ogni ruolo. L’intenzione drammatica modifica la selezione dei comportamenti disponibili: non cambia arbitrariamente la fisiologia, ma orienta l’uso della competenza corporea verso una particolare finalità espressiva. Il personaggio offre dunque al corpo vocale una domanda artistica specifica; il corpo vocale stabilisce il campo delle possibilità entro il quale quella domanda può essere realizzata.
Si comprende allora perché il personaggio non possa essere ridotto alla sola emozione. L’emozione può costituire uno dei materiali della costruzione, ma per diventare personaggio deve essere organizzata cognitivamente e incarnata corporalmente. Analogamente, la mente vocale non coincide con un insieme di processi puramente razionali: comprende gli stati emotivi, la memoria del vissuto, la regolazione dell’ansia e le risorse necessarie all’interpretazione. Il corpo vocale, a sua volta, non è soltanto la meccanica della fonazione: partecipa all’espressione attraverso il gesto, la postura, il movimento, il timbro e la presenza scenica. I tre concetti iniziano così a sovrapporsi non perché perdano i propri confini, ma perché descrivono livelli diversi dello stesso atto.
La relazione complessiva non dovrebbe quindi essere rappresentata come una successione lineare nella quale prima la mente concepisce, poi il corpo esegue e infine compare il personaggio. Una descrizione più aderente ai tre volumi è quella di un circuito ricorsivo.
Il testo musicale e verbale, le circostanze sceniche e la costruzione del sottotesto pongono una determinata domanda interpretativa. La mente vocale la analizza attraverso percezione, linguaggio, memoria, attenzione, anticipazione, esperienza ed emozione. Il corpo vocale la traduce in azione respiratoria, fonatoria, risonanziale, articolatoria, posturale e gestuale. Il risultato prodotto ritorna al cantante attraverso feedback uditivi, propriocettivi, visivi e relazionali, modificando immediatamente la percezione e la successiva programmazione. Dall’organizzazione coerente di questi processi emerge il personaggio come forma artistica percepibile. Ma il personaggio stesso, una volta costruito, retroagisce sul sistema: orienta l’attenzione, seleziona le memorie rilevanti, modifica l’intenzione, richiede specifiche possibilità timbriche e gestuali e fornisce una finalità alla coordinazione corporea.
Non vi è quindi un primo motore stabile. La mente vocale influenza il corpo vocale, ma viene costantemente informata dal corpo. Il corpo vocale rende possibile il personaggio, ma viene organizzato in funzione delle sue esigenze espressive. Il personaggio nasce dalle risorse della mente vocale, ma una volta costituito diventa a sua volta una struttura interpretativa capace di orientarne attenzione, predizione ed emozione.
Il canto del corpo formula con particolare chiarezza questa sintesi: corpo vocale, mente vocale e personaggio non costituiscono tre realtà isolate, ma tre dimensioni interdipendenti dell’esperienza del cantante; la mente organizza, anticipa, percepisce e interpreta l’azione, il corpo la realizza e si modifica attraverso di essa, mentre il personaggio rappresenta una delle forme nelle quali questi processi convergono nell’espressione artistica (D’Urso, 2026b).
Questa formulazione permette anche di cogliere una differenza temporale fra i tre concetti. Mente vocale e corpo vocale si sviluppano lungo la storia del cantante: sono legati all’apprendimento, alla formazione, all’esperienza, alla pratica e all’expertise. Il personaggio possiede invece una maggiore specificità contingente: viene generato rispetto a una determinata opera, a un determinato ruolo e a una determinata interpretazione. Ciò non lo rende effimero, perché il lavoro interpretativo entra a far parte dell’esperienza dell’artista e può diventare materiale per successive costruzioni. Ma consente di distinguere fra la progressiva organizzazione del cantante come soggetto competente e la particolare configurazione artistica che quella competenza assume quando viene rivolta verso un personaggio.
Da questa distinzione derivano conseguenze pedagogiche non marginali. Formare soltanto il corpo rischia di produrre una competenza tecnica priva di sufficiente direzione interpretativa; formare soltanto l’intenzione artistica senza costruire una organizzazione corporea adeguata rischia di rendere il progetto espressivo fisiologicamente inefficiente o instabile; lavorare sul personaggio prescindendo dai processi cognitivi che regolano memoria, attenzione, predizione, feedback ed emozione rischia di ridurre la recitazione a un insieme di effetti esterni. Una pedagogia integrata dovrebbe invece interrogarsi continuamente sul rapporto fra ciò che il cantante vuole comunicare, i processi attraverso i quali organizza tale intenzione e il corpo mediante il quale la rende sonora e visibile.
In questa prospettiva, anche il concetto di consapevolezza assume un significato più preciso. Non significa controllare coscientemente ogni movimento della laringe, ogni processo mentale o ogni emozione. Significa piuttosto sviluppare la capacità di comprendere le relazioni fra i differenti livelli dell’azione: riconoscere quando un’intenzione interpretativa modifica la respirazione, quando uno stato emotivo altera la disponibilità del corpo, quando una difficoltà corporea interferisce con la rappresentazione mentale del risultato, quando il feedback acustico richiede una correzione e quando una scelta tecnica, pur efficiente, non corrisponde alla funzione espressiva che il personaggio richiede.
La conclusione che emerge dal confronto dei tre volumi è quindi quella di una antropologia pedagogica del cantante fondata sulla relazione. Il cantante lirico non possiede un personaggio indipendente dalla propria mente, una mente indipendente dal proprio corpo o un corpo indipendente dall’esperienza attraverso la quale ha imparato a usarlo. Possiede invece un sistema vivente nel quale storia individuale, apprendimento, cognizione, emozione, tecnica, adattamento e intenzione artistica si influenzano reciprocamente.
Il personaggio può essere allora considerato la forma artistica verso la quale mente vocale e corpo vocale convergono quando l’azione del cantante viene orientata alla realizzazione di una specifica identità drammatica. La mente vocale organizza e interpreta; il corpo vocale realizza e restituisce esperienza; il personaggio conferisce a questa integrazione una direzione scenica e un significato. Non si tratta di tre cantanti diversi dentro lo stesso individuo. È lo stesso cantante osservato da tre prospettive: ciò che comprende e organizza, ciò attraverso cui agisce e ciò che, artisticamente, fa esistere sulla scena.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono: D’Urso, G. (2025), Il canto delle emozioni. Il lavoro del cantante lirico su sé stesso per la “generazione” del personaggio, Lulu.com, Morrisville, NC, ISBN 978-1-326-43606-3; D’Urso, G. (2026a), Il canto della mente. I processi cognitivi del cantante lirico per la “generazione” della mente vocale, Lulu.com, Morrisville, NC, ISBN 978-1-291-63095-4; D’Urso, G. (2026b), Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, Morrisville, NC, ISBN 978-1-4457-1234-5; Fussi, F., Galeano, A. F. & Cavazzuti, V. (2024), Vocologia artistica. La Consapevolezza nel canto, Volonté&Co, Milano; Galvani, F. (2019), Psicologia della Voce e del Canto, Torrazza Piemonte; Johnson, A. M. & Sandage, M. J. (2019), “Exercise Science and the Vocalist”, Journal of Voice, 35(3), pp. 376–385; Staffieri, G. (2012), Un teatro tutto cantato. Introduzione all’opera italiana, Carocci, Roma; Stanislavskij, K. S. (1996), Il lavoro dell’attore su sé stesso, a cura di Gerardo Guerrieri, Editori Laterza, Bari; Varela, F. J., Thompson, E. & Rosch, E. (1991), The Embodied Mind, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts; ed. it. La mente nel corpo, a cura di Selene Mezzalira, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, 2024.
Il presente articolo è tratto e rielaborato congiuntamente da Graziano D’Urso, Il canto delle emozioni. Il lavoro del cantante lirico su sé stesso per la “generazione” del personaggio, Lulu.com, 2025; Il canto della mente. I processi cognitivi del cantante lirico per la “generazione” della mente vocale, Lulu.com, 2026; e Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, 2026. Se vuoi scoprire a fondo i concetti di personaggio, mente vocale e corpo vocale, acquista il libro sul sito di Lulu Inc. (Il canto delle emozioni, Il canto della mente, Il canto del corpo) o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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